Попробую и я свои две копейки внести в общую копилку.

 

Программу "Минус Иван" я впервые услышал пару лет назад в Москве на фестивале Jazz.Ru, потому прекрасно представлял, что будет звучать в Новосибирске. Не могу сказать, что я в восторге от этой программы, да и музыка такого рода мне не близка. Но эта программа - скорее дань ушедшему другу (имеется в виду Иван Соколовский), чем собственно музыкальное событие. К тому же и сами музыканты, как мне кажется, понимают её узость, равно как и понимают, что ограничивать выступление только "Минус Иваном" означало бы слишком сузить спектр доступных им возможностей. Потому мои надежды были именно на второе отделение. Они во многом оправдались - во всяком случае, таков взгляд изнутри.

 

Можно корить Летова за недостаточную беглость в игре на саксофоне, за его часто всплывающую "блюзовость" (сказывается недюжинный опыт игры в рок-группах) - всё это имеет место быть. Однако у Летова есть одно бесспорное достоинство - он умеет слушать партнёра в импровизации. Это дорогого стоит. Мне довелось играть с этим музыкантом дважды - в московском ДОМе и в "Бродячей собаке"; оба раза я отметил именно это качество. Кстати говоря, можно услышать запись нашего дуэта, сделанную в Москве, вот здесь - можете сами убедиться. То же самое умение слушать присуще и Кириченко; к тому же он невероятно артистичен, и его артистизм никогда не бывает "слишком", он всегда уместен. Потому наше 35-минутное выступление и прошло удачно - все слушали друг друга, никто не наступал партнёру на пятки.

 

Что касается "авангарда"... Понимаете, употреблять этот термин в начале XXI века совершенно некорректно. Авангарда, как такового, не существует, ибо мало кто способен на то, чтобы идти впереди всех хотя бы на протяжении полугода - обязательно появится что-то новое. В этом смысле Летов и Кириченко НЕ авангардисты, равно как и НЕ авангардисты все те, кто занимается импровизационной музыкой. Просто рамки предписанного музыкантам-импровизаторам тесны. Рискую своим заявлением спровоцировать бурю на форуме джазовой направленности, но скажу: нет, пожалуй, столь зарегламентированной, изобилующей правилами и канонами музыки, чем джаз. Эти ограничения сковывают инициативу невероятно; и самое ужасное, на мой взгляд, в джазовой музыке - это постоянное требование драйва, ритмичности, пульсации. Освобождение от этих рамок человеку с джазовым образовательным бэкграундом требует немалых трудов. Но, к сожалению, эти труды могу в основном принести лишь внутреннее удовлетворение - с коммерческой точки зрения импровизационная музыка в современном обществе провальна и может опираться лишь на волю и средства меценатов, которых по пальцам перечесть. Публика приучена к драйву и к кайфу, а современная импровизация апеллирует к совершенно иным сферам, по своей сути сближаясь с современной академической музыкой - которая, к слову, в такой же степени провальна в финансовом отношении.

 

Говорилось, что в импровизационной музыке (особенно в России) много шарлатанов - не спорю, этот факт общеизвестен. Но давайте зададимся вопросом - ПОЧЕМУ так произошло? Ответ простой - никто из музыкантов по-настоящему не озаботился тем, чтобы импровизационная музыка заняла достойное место в музыкальном мире в нашей стране. На Западе свободная импровизация давным-давно является академической дисциплиной, темой многочисленных диссертаций, семинаров и фестивалей. У нас же этой музыкой занимаются единицы, да и те - практически за свой счёт. И если профессионал критикует самобытных импровизаторов Летова и Кириченко, обвиняя их в непрофессионализме, то есть ли что ему противопоставить взамен от собственного имени? Играет ли он такого рода музыку, пропагандирует ли её ВОПРЕКИ оплачиваемости и признанности аудиторией?.. Увы, в нашем родном Новосибирске автор этих строк зачастую ощущает себя в полной изоляции, занимаясь свободной импровизацией. Ибо большинство музыкантов прельщает сладкое слово "халтура", в то время как творчество заботит очень и очень немногих.

 

Суммирую. Нельзя сбрасывать со счетов, что Летов и Фримэн - при всех их недостатках - всё-таки являются одними из тех людей, кто начинал импровизационную музыку в России. В каком-то смысле эти два музыканта (особенно Летов) - прошлое российской импровизационной музыки, достойное всяческого уважения. Но где же настоящее и будущее этой музыки? Вопрос открыт.

 

PS - размышления о судьбе российской импровизационной музыки можно прочитать вот тут.

 

Замечательно узнать мнение одного из участников, спасибо :).

 

Касательно невозможности авангарда по причине его быстрого устаревания Вы меня очень удивили. Мне что-то кажется наоборот, действительно принципиально нового ужасно мало, музкальные результаты обычно получаются похожи на что-нибудь уже бывшее :(.

А начсёт исключительной скованности джаза Вы, мне кажется, немного преувеличиваете :). Формы и правила воспроизведения, например, европейской классической музыки куда более ограничены.

И странно, что Вы противопоставляете современную импровизацию (что это? а несовременная -- что?) и драйв. Или Вы не про джазовую импровизацию, а вообще?

 

Считаете ли Вы настоящим творчеством только свободную импровизацию или всё же те, которые не стесняются играть с драйвом и кайфом, тоже могут считаться художниками?

Точно такая же ситуация и с искусством. Когда Вы слушаете музыку, Вам большей частью совершенно всё равно, как она устроена - Вы опираетесь на Ваши собственные пристрастия, на Ваше персональное "нравится - не нравится". И запросто можете отмести "компьютер", проникнувшись "деревянной ложкой" - просто потому, что "деревянная ложка" милее Вашему сердцу, она гораздо больше отвечает Вашим эмоциям, чем сложная и малопонятная музыка.

Дело не только в пристрастиях, но и в сиюминутных потребностях тоже. Я никогда не пробовала мешать кашу ни компьютером, ни какой-либо его частью, ложкой, пусть и деревянной, значительно удобнее.

Так и в искусстве :). Если мне надо поработать, я включаю ХТК Баха, или Анвара Брахема, в машине хорошо ехать с Led Zeppeling, в настроении... философском хорош Кейдж, например, или Сати, и тд.

Все они гениальны в своём роде, ни одна музыка не проще другой. В том смысле, что очень сомневаюсь, что личности, создающие музыку посложнее (в смысле полученного для этого образования) способны справиться с созданием музыки якобы попроще.

Все они гениальны в своём роде, ни одна музыка не проще другой. В том смысле, что очень сомневаюсь, что личности, создающие музыку посложнее (в смысле полученного для этого образования) способны справиться с созданием музыки якобы попроще.

 

Вот как вы хорошо сказали! :supdup:

Прямо вот очень хорошо. Я согласен с этой точкой зрения.

Наверное, под ритимичностью понимается организация звуков во времени вообще, а то без этого уже и не музыка выходит, нет?

 

В контексте нашего разговора я подразумевал под "ритмичностью" именно наличие регулярного бита, метрическую дискретность. Что касается общей организации звуков во времени, то она, безусловно, есть ПОЧТИ в любой музыке (в нойзе и электронной музыке такого, впрочем, может и не быть). Но привычная нам ритмизация строится в основном на так называемом соотношении ближайшей пары: имеется в виду, что более мелкая ближайшая длительность в 2 раза короче более крупной (четверть и восьмая, половинная и четверть и т.п.). В современной музыке это соотношение часто сознательно нарушается. Для примера можно посмотреть, скажем, фортепианные опусы Штокхаузена.

 

Давайте говорить прямо: процентов восемьдесят того джаза, который мы слышим в клубах (даже в джазовых!) - это по сути джем-сешн узким кругом. Ни для кого не секрет, что такие выступления часто даже не готовятся: музыканты беззастенчиво выносят на пюпитрах "фейк-буки" с гармоническими сетками и играют по ним два-три часа. Такая ситуация существует не только в России, но и во всём мире....

Как ни странно, в Корее, во всяком случае в Сеуле, это не так, насколько я поняла. Я там жила достаточно, чтобы походить по джазовым клубам и понять, что все виденные мной коллективы являются именно постоянными, играют хорошо репетированные программы, это слышно.

Не буду спорить, в Корее не жил. Но в США и Великобритании это именно так, как я описал. В России - тем более.

 

 

Мне ситуация представляется совершенно иной. В мэйнстриме на сегодняшний день создать ничего нового уже нельзя, не выходя за рамки его регламентирующих факторов - всё уже сделано до нас. И мэйнстримовские музыканты преимущественно используют наработанные не ими паттерны и модели (в США сборники паттернов для импровизации пользуются огромной популярностью среди джазменов), а учебные заведения выпускают тиражированных МайклБрейкеров и КенниГарреттов. Мэйнстримовский музыкант не решает в своей игре проблемы создания уникальной музыкальной формы, спонтанной генерации форм звучания, игры с ритмическим и гармоническим "напряжением - расслаблением" и т.п. - жёсткие законы мэйнстрима не позволяют ему этого делать.

Ой. А это разве не тоже самое, что пишет jazzband, в смысле, что мэйнстримовому музыканту жить чрезвычайно трудно, сложнее найти новые, свои краски для стандартов, прыгнуть выше не только своей головы, но и выше предшественников? Это Вам не свободная импровизация, где никто за руки не хватает. :)

Понимаете, в творческом отношении мэйнстримовскому музыканту в настоящее время остаётся только одно - бесконечно тиражировать накопленный его предшественниками опыт. Происходит это потому, что эволюция джазовой музыки развивалась по пути постепенного отказа от жёстких регламентирующих факторов джаза. Усложнение гармонии, увеличение свободы мелодической линии по отношению к гармоническому остову, модальный джаз и, наконец, фри-джаз, декларировавший полную свободу от всяческих регламентаций, касающихся гармонии, мелодии и формы. Оставалось сделать ещё один шаг - отказаться от джазовой идиоматики в импровизации - и вот она, свободная импровизация. Интересно, что те же самые процессы происходили и в академической музыке - от диктата тонально-гармонической системы к расширению гармонических возможностей (вспомните работу Курта о Вагнере и кризисе классической гармонии), трансформации звучания инструментов, оригинальной нотации и - к 50-60 годам - практический отказ от диктата персоны композитора (интуитивная музыка, вплотную смыкающаяся со свободной импровизацией). Постепенный отказ от регламентации в искусстве - единственный способ проявления собственного, оригинального музыкального мышления.

 

Глубоко убеждён (и мой опыт слушателя это подтверждает), что в настоящее время привнести в джаз нечто новое, НЕ привлекая материал из внеджазовых направлений, практически невозможно. Но, привлекая внеджазовые элементы в джазовую импровизацию, мы тем самым разрушаем основу основ - регламентирующие факторы мэйнстрима - и сильно отходим в сторону. Удержаться же в рамках мэйнстрима можно лишь обращением к прошлому опыту. Вряд ли это можно назвать прогрессом, скорее это - стилевая консервация.

 

С Вашего позволения поделю пост на несколько частей , а то читать будет неудобно.

 

 

А какой смысл в своих текстах Вы вкладываете в термин "идиоматика" (термин чисто лингвистический, насколько я понимаю)? у меня есть предположения на эту тему, но хотелось бы уточнений...

В свободной же импровизации музыкант одновременно является полноценным исполнителем и полноценным композитором - ибо никакие предписания его не ограничивают. А чтобы творить импровизацию (равно как и композицию) с чистого листа, одними заученными паттернами не обойтись - необходимы гораздо более широкие знания.

А какие знания? Ну, теория композиции, а что ещё?

Прежде всего, нужно исходить из двойственной природы импровизатора. Поскольку он является композитором и исполнителем в одном лице, то ему необходим весь образовательный цикл, нужный для получения квалификации как композитора, так и исполнителя. Я бы выделил в качестве крайне необходимых следующие теоретические предметы:

 

- гармония (классическая и современная);

- анализ музыкальных форм;

- современные композиторские техники;

- история музыки, вплоть до конца ХХ столетия;

- история внеклассических стилей;

- обзор этнических культур.

 

Из практических дисциплин крайне необходимо следующее;

 

- композиторская практика;

- исполнительская практика классической музыки и музыки ХХ века;

- практическое освоение двух-трёх импровизационных культур (джаз, индийская музыка, фламенко, арабская музыка и т.п.);

- практика коллективной импровизации;

- конструирование собственных инструментов.

 

Безусловно, это программа-максимум, однако если бы её удалось реализовать хотя бы частично и на хорошем качественном уровне в нашей стране, то предубеждений относительно свободной импровизации было бы гораздо меньше.

Не могли бы Вы привести примеры образцовой свободной импровизации?

Вариантов - масса, и всё же попытаюсь. Дерек Бейли, Барри Гай, Эван Паркер, импровизационная группа АММ (все - Великобритания), проекты Энтони Брэкстона - Роско Митчелла (США), Петера Ковальда и Петера Брёцманна (Германия), Урс Ляймгрубер и Фритц Хаузер (Швейцария)... Кстати говоря, многие из этих музыкантов прибегают к технике "открытой партитуры" (особенно Барри Гай и Брэкстон) - явное заимствование из современной академической музыки.

 

Дело не только в пристрастиях, но и в сиюминутных потребностях тоже. Я никогда не пробовала мешать кашу ни компьютером, ни какой-либо его частью, ложкой, пусть и деревянной, значительно удобнее.

Так и в искусстве smile.gif. Если мне надо поработать, я включаю ХТК Баха, или Анвара Брахема, в машине хорошо ехать с Led Zeppeling, в настроении... философском хорош Кейдж, например, или Сати, и тд.

Очень показательно, что Вы упомянули сиюминутные потребности - в этом словосочетании ключ к нашему разговору.Дилетанту, любителю музыки сама музыка необходима как продукт потребления, соответствующий его конкретным нуждам. Потому в момент прослушивания его не интересует устройство музыки. Профессионал же рассматривает музыку как самодостаточное явление - вне зависимости от сферы её приложения любителями. Профессионал в первую очередь обращает внимание на структуру и оценивает музыку именно с точки зрения структурности, а также культурно-исторического контекста, любитель же музыки оценивает её с точки зрения конкретного приложения. Потому и оценки профессионала и любителя (в том числе и по поводу ценности того или иного произведения или направления) различны. Это фатально, к сожалению.

 

В том смысле, что очень сомневаюсь, что личности, создающие музыку посложнее (в смысле полученного для этого образования) способны справиться с созданием музыки якобы попроще.

Совершенно не согласен с этим утверждением. Шнитке и Канчели, к примеру - создатели сложнейшей симфонической музыки - писали в то же время прекрасную музыку для кино, Шостакович - замечательные песни. А вот среди тех же джазовых, поп- или роковых музыкантов вряд ли найдутся те, кто написал симфонии или оперы.

А какой смысл в своих текстах Вы вкладываете в термин "идиоматика" (термин чисто лингвистический, насколько я понимаю)? у меня есть предположения на эту тему, но хотелось бы уточнений...

Идиоматика происходит от понятия "идиом", прекрасное определение которому даёт Википедия:

 

Идио́м (греч. ιδιόμα, фр. idiome «язык, наречие») — получивший распространение в лингвистике XX века обобщающий термин для естественно-языковой знаковой системы; объединяет понятия язык, диалект, говор, социолект и др. Используется для того, чтобы подчеркнуть общие свойства всех этих систем, или же в спорных случаях, когда дискуссионен сам вопрос «язык или диалект?» (такая ситуация возникает весьма часто).

 

В контексте разговора о музыке под идиомами подразумеваются инотнационные модели, присущие конкретному стилю.

 

Кстати говоря, не так давно, читая на этом форуме тему о фри-джазе, я обнаружил одну вещь. Очень часто форумчане ставят знак равенства между фри-джазом и свободной импровизацией, и это ошибочно. Фри-джаз, отказываясь от джазовой регламентации на уровне гармонии, ритма, формы при этом НЕ ОТКАЗЫВАЕТСЯ от джазовой идиоматики - фразировки, интонаций, систем акцентов. Свободная импровизация либо принципиально НЕ прибегает к стилевой идиоматике (та же неидиоматическая импровизация Бейли), либо фрагментарно прибегает к различным идиоматикам (это то, что ближе лично мне - полиидиоматическая импровизация).

Фри-джаз, отказываясь от джазовой регламентации на уровне гармонии, ритма, формы при этом НЕ ОТКАЗЫВАЕТСЯ от джазовой идиоматики - фразировки, интонаций, систем акцентов. Свободная импровизация либо принципиально НЕ прибегает к стилевой идиоматике (та же неидиоматическая импровизация Бейли), либо фрагментарно прибегает к различным идиоматикам (это то, что ближе лично мне - полиидиоматическая импровизация).

 

Тогда возникает закономерный вопрос - есть ли вообще что-то общее между джазом и свободной импровизацией? ну, кроме того, что для описания обоих стилей используется термин "импровизация"...

 

Шнитке и Канчели, к примеру - создатели сложнейшей симфонической музыки - писали в то же время прекрасную музыку для кино, Шостакович - замечательные песни. А вот среди тех же джазовых, поп- или роковых музыкантов вряд ли найдутся те, кто написал симфонии или оперы.

 

Кажется мне, что в этом случае не стоит обобщать, все дело в персоналиях. И кажется мне почему-то, что "Шекспир-сюита" Эллингтона или его же "Второй духовный концерт" могут превзойти по сложности (всякой) некоторые академические симфонии и оперы...

Тогда возникает закономерный вопрос - есть ли вообще что-то общее между джазом и свободной импровизацией? ну, кроме того, что для описания обоих стилей используется термин "импровизация"...

Общим действительно является только то, что и в джазе (в целом), и в свободной импровизации музыканты импровизируют. Но джазовая импровизация является регламентированной - то есть, инициатива импровизатора в джазе (равно как и в индийской раге, фламенко, импровизации барокко и т.п.) ограничена стилевыми факторами. Свободная импровизация не знает стилевых ограничений - исполнитель вправе не следовать никакому стилю или же создавать аллюзии на стиль в процессе игры по своему разумению.

 

Шнитке и Канчели, к примеру - создатели сложнейшей симфонической музыки - писали в то же время прекрасную музыку для кино, Шостакович - замечательные песни. А вот среди тех же джазовых, поп- или роковых музыкантов вряд ли найдутся те, кто написал симфонии или оперы.

Кажется мне, что в этом случае не стоит обобщать, все дело в персоналиях. И кажется мне почему-то, что "Шекспир-сюита" Эллингтона или его же "Второй духовный концерт" могут превзойти по сложности (всякой) некоторые академические симфонии и оперы...

Про Эллингтона (в частности, про Второй духовный концерт) в чём-то соглашусь, а в чём-то нет. Духовные концерты Эллингтона создавались в 60е годы, в тот самый период, когда джаз претерпевал очень значительные изменения, начав двигаться в сторону академической музыки. Но давайте посмотрим на то, что в это же самое время происходило в самой академической музыке. Можно ли сравнивать по степени структурной сложности Второй духовный концерт Эллингтона с "Треном по Хиросиме" Пендерецкого или Lux Aeterna Лигети? Нельзя. Хотя и то, и другое, и третье - замечательная музыка, согласитесь.

 

Конечно, в искусстве всегда всё дело в персоналиях. Но есть какие-то более-менее общие моменты, которые сложно игнорировать.

Опять-таки - небольшая рекламная информация.

 

В четверг, 2 октября в 11.00 в музыкальном кафе "Агарта" (пр. Маркса 53а) состоится первое заседание джазового симпозиума "Осколки". Участники - Владимир Фейертаг, Сергей Беличенко и ваш покорный слуга, доклад которого будет посвящён ответу на вопрос "Существует ли российская национальная джазовая школа?". У кого есть возможность прийти - добро пожаловать.

... Можно ли сравнивать по степени структурной сложности Второй духовный концерт Эллингтона с "Треном по Хиросиме" Пендерецкого или Lux Aeterna Лигети? Нельзя. Хотя и то, и другое, и третье - замечательная музыка, согласитесь.

 

Конечно, в искусстве всегда всё дело в персоналиях. Но есть какие-то более-менее общие моменты, которые сложно игнорировать.

/*Вообще-то, это (у Пендерецкого) называется "тренодия" и переводится как "плач".*/

А что такого структурно сложного в Вечном Свете? я не про саму ткань и звуковые средства, а про структуру? если это сложно, то куда Вы денете, напрмиер, Боба Фриппа, чьи лэндскейпы структурно не очень-то отличаются?

И к более раннему замечанию насчет пишет/не пишет симфоническую музыку: хоть я и не понимаю, почему для джазового или рок-музыканта важно писать симфоническую музыку (это "непонимание" для меня важнее, чем сам факт писания/неписания - что опера, что симфония суть всего лишь формы музицирования, принятые в одной традиции в один период времени), мне трудно поверить, что Вы не слышали, например, о Фрэнке Заппе (не нравится - Орнетт Колмэн, Гюнтер Шуллер, Кит Эмерсон, ...). А Вы сможете назвать хоть одного адепта свободной импровизации, чьи произведения удостоились дирижерской палочки Пьера Булеза? ;) шутка, конечно, но в ней намек - давайте привязывать аргументы к реальности и матчасти. Если, конечно, у дискуссии есть претензия на уровень выше МК или дамского журнала. :)

/*Вообще-то, это (у Пендерецкого) называется "тренодия" и переводится как "плач".*/

В курсе. Просто в нашей музыковедческой литературе это произведение Пендерецкого традиционно называют "Трен". Я не стал нарушать традицию

 

А что такого структурно сложного в Вечном Свете? я не про саму ткань и звуковые средства, а про структуру? если это сложно, то куда Вы денете, напрмиер, Боба Фриппа, чьи лэндскейпы структурно не очень-то отличаются?

Звуковая ткань и сонорные приёмы также являются структурными составляющими музыкального произведения. Или Вы всё-таки говорите о форме? Если о форме - тогда соглашусь, у Фриппа действительно есть схожие моменты.

 

мне трудно поверить, что Вы не слышали, например, о Фрэнке Заппе (не нравится - Орнетт Колмэн, Гюнтер Шуллер, Кит Эмерсон, ...).

Заппу знаю плохо - слышал всего лишь пару альбомов, очень впечатляет инструментальная игра его Mothers of Invention, но крупных форм не встречал, увы. Что касается остальных музыкантов: Гюнтер Шуллер - профессиональный композитор, Орнетт Коулман - совершенно НЕ мэйнстримовский музыкант, основатель фри-джаза; Эмерсон - образованный академический пианист, его концерт из Works I действительно мощный.

 

А Вы сможете назвать хоть одного адепта свободной импровизации, чьи произведения удостоились дирижерской палочки Пьера Булеза? ;)

Сьюзен Аллен, калифорнийская арфистка, с которой мы в 2005 году записали альбом, сотрудничала с Пьером Булезом как полноправный соавтор его интуитивных партитур (а ведь именно такова роль исполнителя в подобной музыке).

 

шутка, конечно, но в ней намек - давайте привязывать аргументы к реальности и матчасти. Если, конечно, у дискуссии есть претензия на уровень выше МК или дамского журнала. :)

Дело в том, что я не читаю дамские журналы и не знаю, что такое МК, поэтому совсем не знаю, как дискутируют там. И что такое матчасть - тоже не знаю, честное слово. Поможете мне разобраться с терминами?

 

Текст моего доклада, подготовленный для новосибирского джазового симпозиума, можно прочитать тут -

 

http://ramesh-satori.livejournal.com/43239.html

....

А что такого структурно сложного в Вечном Свете? я не про саму ткань и звуковые средства, а про структуру? если это сложно, то куда Вы денете, напрмиер, Боба Фриппа, чьи лэндскейпы структурно не очень-то отличаются?

Звуковая ткань и сонорные приёмы также являются структурными составляющими музыкального произведения. Или Вы всё-таки говорите о форме? Если о форме - тогда соглашусь, у Фриппа действительно есть схожие моменты.

 

мне трудно поверить, что Вы не слышали, например, о Фрэнке Заппе (не нравится - Орнетт Колмэн, Гюнтер Шуллер, Кит Эмерсон, ...).

Заппу знаю плохо - слышал всего лишь пару альбомов, очень впечатляет инструментальная игра его Mothers of Invention, но крупных форм не встречал, увы. Что касается остальных музыкантов: Гюнтер Шуллер - профессиональный композитор, Орнетт Коулман - совершенно НЕ мэйнстримовский музыкант, основатель фри-джаза; Эмерсон - образованный академический пианист, его концерт из Works I действительно мощный.

 

А Вы сможете назвать хоть одного адепта свободной импровизации, чьи произведения удостоились дирижерской палочки Пьера Булеза? ;)

Сьюзен Аллен, калифорнийская арфистка, с которой мы в 2005 году записали альбом, сотрудничала с Пьером Булезом как полноправный соавтор его интуитивных партитур (а ведь именно такова роль исполнителя в подобной музыке).

 

шутка, конечно, но в ней намек - давайте привязывать аргументы к реальности и матчасти. Если, конечно, у дискуссии есть претензия на уровень выше МК или дамского журнала. :)

Дело в том, что я не читаю дамские журналы и не знаю, что такое МК, поэтому совсем не знаю, как дискутируют там. И что такое матчасть - тоже не знаю, честное слово. Поможете мне разобраться с терминами?

Как скажете, разговор о терминах.

 

У Заппы есть записей на пару альбомов или больше (хорошо известен один), на которых его написанную специально для этого музыку исполняет LSO и дирижирует Булез. Т.е., речь идет именно о заранее и специально написанных партитурах, исполняет которые один из топовых дирижеров "на одном" из топовых оркестров.

 

См. выше. Заппа не был соавтором Булеза в некоей неформализованной интуитивной музыке, Булез исполнял традиционно (в академическом смысле) написанную музыку Заппы. Что до разного рода спонтанности и интуитивности, то тут Заппа сам за себя все давно сказал.

 

Сорри. Это одна из местных шуток. МК - Московский Комсомолец, такая же желтизна, как пресловутый Козмо (нет ничего страшного, чтобы что-то о нем знать, его упоминание встречается даже у нерядовых писателей), только ориентированный на другую аудиторию и газета. :)

Чем больше терминов,тем меньше музыки......имхо:))

Чем больше терминов,тем меньше музыки......имхо:))

Принципиально согласен. Аналогично не понимаю, почему следует обсуждать какую-то сложность как преимущество - качество музыки от сложности не зависит ровно никак. Более того, сами разговоры про сложность по сути надуманны. Сложность разного рода аритмичности - всего лишь умственно преодоление естественного чувства ритма. Сложность разного рода атональностей нередко тоже преодоление естественого ощущения соответствия звуков - та же серийная техника сложна лишь тем, что не содержит в себе интуитивно ощущаемых связей. А еще не содержит выработанных профессиональными музыкантами норм и правил, и в использовании становится наоборот более простой.

 

В общем, все эти разговоры о сложности имеют мало отношения к самой музыке, кроме лишь просто отстраненного анализа особенностей. Но тут получается совсем парадоксальная вещь - играть на уровне нормального европейского авангардиста существенно легче, чем на уровне Паркера или Миллера. Т.е., последние по формальным признакам играют более сложную музыку, её труднее имитировать. :)