Предлагаю открыть тему о нашем биг-бэнде. Слышала разные мнения об этом оркестре, но все-таки это жемчужина нашего города и нашего музыкального мира, это бесспорно (по крайней мере, с этим никто спорить не пытался). Можно обмениваться мнениями и нформацией.

Например, 5 мая 2006 года в Большом зале филармонии - закрытие сезона на биг-бэндовском абонементе. Биг-бэнд и ансамбль Шаромова представляют программу классического джаза(Каунт Бэйси и Дюк Эллингтон).

 

 

 

upd 31/01/2009: Вот здесь обновленные ссылки на текстовые файлы. Welcome! :)

Изменено 31 января, 200917 г. пользователем jazzband

QUOTE (emcher @ May 11 2007, 23:06)

Вы не поняли даже смысла вопроса и поэтому еще раз прошу воздержаться от комментариев.

Это форум, просить воздержаться от комментариев в нем - просто смешно. https://academ.club/html/emoticons/grin.gif Видимо, смысл Вашего вопроса запрятан так глубоко, что понять его дано не каждому. Несмотря на то, что к обсуждению связи музыки и звука мы возвращаемся регулярно, да все без толку. С точки зрения физики - безусловно "да", если Вы опять сюда примешиваете всяческие эстетические моменты - уточняйте, пожалуйста, формулировку вопроса, иначе ответы превращаются в пережевывание интеллектуальной жевачки.Вспоминается один старый фильм и цитата из него: "Бывают ли сны без сновидений и сновидения без сна?" Тем не менее Ваш вопрос отправлен маэстро Толкачёву, так что ждем ответа...

Изменено 11 мая, 200719 г. пользователем Гость

Маэстро Толкачёв:

 

То, что было изложено ранее, касалось динамического развития музыкального материала, что является одним из важнейших выразительных свойств музыкального развития.

А теперь давайте рассмотрим то, что в музыке понимается под термином музыкальное время. Подобно той невинной ошибке, которую мы допускаем, говоря о "джазовом" или "академическом" звуке, мы и время развития музыкальной пьесы называем "музыкальным" временем, воспринимая его на обыденный манер, как простой объект, наделенный качеством (так музыковедческая область является, вероятно, последним местом во вселенной, где утверждается реальная его изменяемость). Мы говорим подобным образом, хотя понятно, что во времени изменяются, развиваются лишь события, происходящие в нем. Такое случается сплошь и рядом в методологиях наук. Взять, хотя бы ту же физику. Если говорить о ее "законах" (вот, кстати, такая же безобидная методологическая неточность, которая не порождает ошибочных следствий в силу того, что молчаливо признает эту условность - в физике нет законов вообще, а есть достаточно обоснованные предположения, справедливые для локальной системы координат), и "законы" эти, если быть точным, носят, конечно же, не запретительный, как прозвучало на страницах этого форума, а ограничительный характер. Например, классическая механика верна, если размеры исследуемых объектов больше размеров атома, скорости меньше скорости света и гравитационные силы равны земным, что, соответственно, определяет границы их применимости. Запретительный и ограничительный - отнюдь не синонимы, и это уже пример совсем другого рода - когда вместо нужного слова находят не его, а его троюродного брата, то подобные туманные намеки выдают, как раз, непонимание философской стороны проблемы (человеком, смею напомнить, считающим себя специалистом именно в этой области, что естественно не может не подрывать доверие ко всему, что бы этот человек ни утверждал в дальнейшем). Поэтому я все же робко надеюсь, что столь любезные моему сердцу физические явления, к которым я постоянно обращаюсь, не содержат в себе ничего запретительного, репрессивного настолько, что исключало бы их применение в отношении наших жизненных задач.

 

А теперь продолжим.

Для начала выясним, что представляет собой инструмент изменения музыкального движения - агогика. Это разновидность рубато, которое изменяет скорость движения звуков в большую или меньшую стороны в отношении некой временной непрерывности. Несовпадение скорости движения различных звуковых пластов, которые в оптимуме должны совпадать друг с другом, создает психологическое поле напряженности, беспокойства по поводу возникшей рассогласованности, которое естественное субъективное требование ритмической координации, упорядоченности и симметрии стремится мысленно устранить и привести снова в первоначальное состояние стабильности, характеризуемое совпадением опорных звуков. Формально это выражается в задержке первого звука фразы, в результате чего происходит отклонение от синхронности ее последующих звуков (в рамках метрического выражения соответствующих этим звукам длительностей) и - компенсации возникшего кратковременного ритмического нарушения на первом синтаксически опорном звуке основного движения. При этом у слушателя создается ощущение, что вновь образующееся агогическое движение начинает развиваться независимо от первоначальной системы координат, но ощущение исчезает, как только появляются очаги соответствия, уравновешивающие оба типа движения - рубато и остинато. В совокупности с динамикой агогика формирует минимальную выразительную единицу текста. Так угроза хаоса и деструктивности, лежащие в основе напряжения, сменяются наступлением ритмического порядка и расслабления.

 

Расчет требуемого изменения начинается с представления о первоначальной инерции движения относительно какого-нибудь ограниченного временного отрезка. В голове исполнителя обязательно должно присутствовать представление о неком исходном движении, предшествующее всем изменениям и выражающее периодичность его среднего значения. Все дальнейшие действия, описанные выше, исполнитель проделывает, имея в своем сознании образ сочетаемости обоих типов движения, т.е. решает в одно и то же время две различные и одновременно сложные задачи: с одной стороны не теряет контроля над строгой периодичностью движения, сохраняя ее, с другой - изменяет скорость движения звуков. Я утверждаю, что качественный характер изменения при этом, его художественность напрямую зависят от того насколько точно исполнитель может представить себе ту непрерывность, из которой он исходит, и вслед за этим рассчитать убедительно логично параметры последующего изменения. Джазовый музыкант очень хорошо чувствует регулярность движения, зато ему, как правило, не приходится решать задачи такого типа сложности. Академический же музыкант, постоянно с этим сталкиваясь, не понимает того, как важно точное ощущение непрерывности, не знает, насколько от этого представления зависит особая качественность отклонения, агогики, выразительности, не уделяя должного внимания овладению этим знанием (спросите любого из них, сколько времени он посвящает работе с метрономом - будьте уверены - нисколько). Вывод очень простой: если выразительность в этом случае зависит от знания о регулярности, выраженной физически точно, то и временное изменение будет таковым, если будет выражено точным соответствием его физическому аналогу (любой жизненный пример, демонстрирующий способность предметов двигаться с последовательным ускорением: звук падающего снаряда, начинающий движение паровоз, порыв ветра и т.д.) И если физика способна измерить динамику и время посредством физических значений, то и человеческая субъективность способна это сделать такими же несомненными и точными значениями, но понятыми интуитивно. В музыкальной форме эти две составляющие музыкальной выразительности реализуются по принципу дополняемости, т.е. возможно акцентирование одной из них (усиление громкости без ускорения движения и наоборот - ускорение без усиления), а возможно, в особо выразительных случаях, и одновременная интенсификация обоих параметров, что в музыке связывается с повышенной эмоциональностью (в музыке романтиков это происходит на каждом шагу). Вопрос тут в том из чего интуиция должна исходить - из представлений, скажем так, об общем порядке и гармонии универсума.

 

Для того чтобы иметь эти знания, чтобы правильно рассчитать музыкальную форму, уметь осознанно манипулировать ее параметрами, необходимо выйти за пределы туманной интуитивности, той, какой ее представляют официальная теория музыки и педагогика, с ее гипертрофированной чувственностью, и наполнить ее другим позитивным содержанием. Коренной недостаток традиционной теории, ее скрытый дискриминационный смысл в том, что ей могут уверенно пользоваться одни только гении, но как быть тем, кто не является Эйнштейном в музыке, ведь, чувства в масштабах, которые позволяют интуитивно создавать шедевры, присущи единицам. Поэтому я считаю, что нужно дать всем людям возможность заниматься музыкальной деятельностью (эстетическим конструированием) более осознанно, особенно тогда, когда собственные способности не могут правильно ориентировать человека в его действиях, имея в виду главнейшую цель этой деятельности - стремление к максимальной (гениальной) художественности выражаемого содержания на основе объективного знания, сделав исполнительскую науку наукой в полном смысле этого слова.

 

-------------------------

 

До сих пор в подобном редукционизме не было бы никакой нужды - традиционная эстетика и поныне довольствуется законами, которые стары, как мир, но сегодня становится очевидным их несовершенство; в частности, в стремлении познать что звук значит, мы забыли чем он является, упуская случай сделать более точными и художественно полноценными его выразительные возможности. Никогда доселе музыкальная эстетическая деятельность не стремилась двигаться в направлении конструирования своих объектов на основе знания - всегда (и это болезнь всей эстетики выражения) она была одержима одним - сделать эстетический объект предметом переживания, частью судьбы. Результаты этого более чем плачевны - подавляющая часть современных музыкальных профессионалов имеет крайне низкий уровень знаний, не позволяющий им свободно ориентироваться в исполнительской технологии, составляющей основу их деятельности, создавать полноценный продукт, соответствующий их профессиональному статусу; у нас стремительно деградирует театральная культура, до сих пор молящаяся на давно скомпрометировавшую себя систему Станиславского и культивируемую в ней технику переживания, выродившуюся в систему тиражирования актерских и режиссерских штампов. Никогда еще так остро как сегодня не чувствовался эстетический застой, пугающий своей глубиной и темпами наступления нарождающегося декаданса.

 

----------------

 

Та решимость, которая сегодня позволяет мне настаивать на своей позиции, питается тем, что моя теория давным-давно воплощена на практике - оркестр, который я создал, работает по ее принципам, и если сегодня я слышу то тут, то там сверхлестные отзывы о качестве его работы, то это свидетельство того, что положения ее содержат определенную истинность, ибо только я один, видимо, осознаю степень вероятности (точнее невероятности) появления во глубине сибирских руд сей удивительной диковины.

 

 

Курсив в тексте принадлежит автору - В.Н. Толкачёву.

QUOTE

Если говорить о ее "законах" (вот, кстати, такая же безобидная методологическая неточность, которая не порождает ошибочных следствий в силу того, что молчаливо признает эту условность - в физике нет законов вообще, а есть достаточно обоснованные предположения, справедливые для локальной системы координат), и "законы" эти, если быть точным, носят, конечно же, не запретительный, как прозвучало на страницах этого форума, а ограничительный характер.

 

Маэстро не совсем верно понимает термин "закон" применительно к эмпирическим наукам. Действительно, научные теории имеют характер гипотез и создаются для объяснения существующих фактов реальности и предсказания новых. В рамках созданной теории, которая должна соответсвовать и согласовываться с некоторым фрагментом реальности все утверждения этой теории имеют характер закона (ну, любой физик всегда говорит о законе всемирного тяготения или законе Ома). Маэстро имел в виду, видимо, что не существует "объективных" законов (ибо нет и критерия объективности). Конечно все "точные" знания носят "интерсубъективный" характер, то есть это то, что мы понимаем одинаково и об отностительно чего мы всегда можем установить конвециональное соглашение. Вот именно поэтому многие области гуманитарного знания и не являются "точными" науками, потому что так установить конвенцию затруднительно.

 

Маэстро не верно понял мой текст о "запретительной" сущности законов физики и путает это с "ограничительным" действием оных. Действительно, действие законов физики "ограничено" их областью применения. Ну. к примеру, законы физики не действуют в эстетике или определенные законы действуют лишь в тех областях реальности, на которые они направлены. Законы оптики не применимы к области элементарных частиц и т.д. Говоря об "запретительной" сущности физических законов в современной литературе имеется в виду следующие обстоятельство. Когда говорится, что законы физики "запрещают" определенного рода события, утверждается, что такого рода событий (явлений и фактов) быть в принципе НЕ МОЖЕТ (во всяком случае в рамках описываемой реальности), а все остальные события в принципе возможны. Физика не запрещает, например, обратного течения времени и много другого, что в принципе ВОЗМОЖНО. Не случайно я помянул столь близкую к математике область как юрипруденцию. Там законы носят аналогичный характер и то, что законом не запрещено - разрешено.

 

В целом текст стал понятнее, но по прежнему не понятна область применимости подобного рода умозаключений.

Изменено 13 мая, 200719 г. пользователем Гость

QUOTE (emcher @ May 13 2007, 10:52)

Действительно, действие законов физики "ограничено" их областью применения. Ну. к примеру, законы физики не действуют в эстетике или определенные законы действуют лишь в тех областях реальности, на которые они направлены. Законы оптики не применимы к области элементарных частиц и т.д.

 

Не очень удачный, на мой взгляд, пример. Особенно относительно применения законов оптики к элементарным частицам. Законы оптики и в самой-то оптике действуют только в определенных пределах, например законы геометрической оптики действуют только до тех пор, пока препятствия на пути распространения света больше длины световой волны, в противном же случае начинается дифракция, интерференция и т.д. (Жаль, что снова приходится возвращаться к школьным учебникам, но ничего не поделаешь, без базовых знаний никуда https://academ.club/html/emoticons/cool.gif )

 

Запретительность же законов физики даже в том понимании, которое декларируется в последнем посте, в настоящее время все чаще ставится под сомнение. Например, постулат Эйнштейна о невозможности существования скоростей, превышающих скорость света (причем есть даже экспериментальные данные). Так что весьма вероятно, что представление маэстро о термине "закон" скоро станет ближе к реальности, чем точная терминология. https://academ.club/html/emoticons/wink.gif

 

QUOTE (emcher @ May 13 2007, 10:52)

...но по прежнему не понятна область применимости подобного рода умозаключений...

 

А если еще раз перечитать последний абзац поста Толкачёва? Все равно непонятно? https://academ.club/html/emoticons/huh.gif

 

 

QUOTE (Analyt @ May 13 2007, 14:18)

QUOTE (emcher @ May 13 2007, 14:50) Очередное непонимание заданных вопросов. Пожалуйста, будьте любезны, время от времени аргументируйте свою точку зрения. Подобные бессодержательные сообщения в этом форуме далее будут удаляться. Модератор. "На самом деле все не так, как в действмтельности".   Мое недавнее утверждение о том, что музыка не состоит из звуков, вызвало некоторое недоумение среди читателей "Форума". Поэтому, не дожидаясь ответа - что думает по этому поводу В.Толкачев - я решил дать свой вариант ответа на этот тонкий вопрос.   Для ответа на этот вопрос необходимо уточнить три понятия. Во-первых, что мы имеем в виду, говоря о музыке. Во-вторых, какой смысл мы вкладываем, говоря, что "музыка состоит из звуков" и чем это утверждение отличается от утверждения, что "для создания музыки используется звук" и, наконец, о каком звуке идет речь (какие звуки являются музыкальными).   Говоря о музыке вообще, мы мысленно представляем себе некоторое множество музыкальных произведений, каждое из которых согласно замыслу автора передает некоторое эстетическое содержание. Я не склонен здесь классифицировать произведения разных жанров по степни их эстетической ценности. Это дело предпочтений и доказывать, что произведения А.Шнитке или Джона Колтрейна более ценны в музыкальном отношении, чем песенки "Битлов" занятие бесперспективное.   Говоря, что "музыка состоит из звуков" мы рискуем нарваться на эквивалентное утверждение, что "музыка определяется звуками", а отсюда и попахивает, что "все, что состоит из звуков, является музыкой", с чем вряд ли кто согласится. Я уж не говорю о том, что отсутствие звука в музыкальной ткани также семантически нагружено, как сам звук. Кроме этого, мы знаем примеры музыкального "экстремизма" - произведение К.Штокгаузена (если верно помню) - во время исполнения которого пианист не извлекает из рояля НИ ЕДИНОГО звука в течение 4:32. Другой крайний случай будет следующим. Допустим я сел за рояль и решил эдак помузицировать. Взял партитуру Ф.Листа и все необходимые звуки извлек. На вопрос - будет ли это музыкой - я сам себе, немного понимая в этом, честно отвечу, что музыкой там и пахнуть не будет (ну, не Рихтер я хочь убей). Но все необходимые звуки я все же извлек. Поэтому, когда мы говорим, что для "создания" и "извлечения музыки" используется звук мы более точно выражаем суть исполнительского и творческого процесса. Эстетическая ценность звука сама по себе ничего не значащая деталь. Подлинную эстетическую ценность звук "приобретает" в контексте музыкального сообщения. Хорошей аналогией здесь могут быть звуки человеческой речи. Допустим я, обладая очень красивым тембром голоса, литературно правильно строя свою речь, несу полную, в содержательном смысле, околесицу. Какова в этом смысле коммуникативная ценность моего сообщения? Нулевая. Я не сказал ничего содержательно интересного. Если кто-то хочет сказать, что правильно организованная последовательность звуков всегда является музыкой, тот и утверждает, что "музыка состоит из звуков".   Другой вопрос, который я задал маэстро - какие звуки можно считать музыкальными. Смысл этого вопроса прямо относится к его аппеляции к физическим характеристикам звука. Для джаза звук носит индивидуальный характер. Музыкант досконально изучивший манеру и звук, к примеру Сонни Роллинса, попытавшись точно воспроизвести его импровизацию, потерпит полный крах. Дело не в звуке и не в манере игры, а в массе тонких и неуловимых вещей, которые не определяемы. Я уже приводил пример,рассказанный композитором Леанардом Бернстайтом. Согласно его рассказу была попытка одной из оперных певиц точно откопировать пение блюза Бесси Смит. Результат этой имитации был нелепо смешным. Блюза там не было. Использование звуков музыкантами фри-джаза показывает, что ЛЮБОЙ звук может стать музыкальным, чего не скажешь о музыке академической. И в этом случае говорить о "физических" характеристиках звука не представляется возможным.   Вот тезисно представлено мое понимание роли звука в музыке. Создаваемая маэстро теория должна учитывать подобного рода вопросы и возражения. Отвечу на интересные вопросы, которые непосредственно касаются этого текста.

Если мне не изменяет память, на встрече с маэстро обсуждался блайндфолд тест, при котором Птица не смог отличить собственное исполнение от Стита, так что "и точное копирование возможно".

 

Упомянутая беззвучная пьеса - это Кейдж, а не Штокгаузен.

 

Не понимаю, как тот факт, что в авангарде "любой звук музыкален", и там (пусть) нельзя использовать физические характеристики звука для расчета музыкальной фразы, соотносится с обсуждаемым предметом - а именно исполнительской деятельностью академического музыканта.

QUOTE (Grinder @ May 15 2007, 11:20)

Если мне не изменяет память, на встрече с маэстро обсуждался блайндфолд тест, при котором Птица не смог отличить собственное исполнение от Стита, так что "и точное копирование возможно". Упомянутая беззвучная пьеса - это Кейдж, а не Штокгаузен. Не понимаю, как тот факт, что в авангарде "любой звук музыкален", и там (пусть) нельзя использовать физические характеристики звука для расчета музыкальной фразы, соотносится с обсуждаемым предметом - а именно исполнительской деятельностью академического музыканта.

Все отличают. Либо Птица наевшись наркоты "не смог отличить собственное исполнение от Стита", либо он прсто выразил таким образом комплимент Ститту.

 

Спасибо за справку - ну вылетело из головы.

 

Предполагаемое теоретическое построение маэстро, как я понял из контекста, направлено на более эффективное обучение джазовых музыкантов. В академической музыке ситуация чуть лучше, но и то даже из одного и того же рояля пианисты извлекают разный звук. В академической музыке фразу не "рассчитывают" ибо она имеет для исполнителя готовый вид. Там другая проблема - проблема интерпретации фразы, с целью добиться мифической адекватности замыслу автора.

QUOTE (Grinder @ May 15 2007, 13:20)

.... Упомянутая беззвучная пьеса - это Кейдж, а не Штокгаузен. ....

...и называется она 4'33".

 

PS Music is a period. ©A.Kontarsky

QUOTE (yardbird @ May 15 2007, 17:08)

QUOTE (Grinder @ May 15 2007, 13:20) .... Упомянутая беззвучная пьеса - это Кейдж, а не Штокгаузен. .... ...и называется она 4'33".   PS Music is a period.© Спасибо за уточнение. Лень было разыскивать точные данные.

QUOTE (emcher @ May 15 2007, 10:16)

...

 

Даже и не знаю, с чего начать…

 

Ну, во-первых, кто такие «мы», которые при слове «музыка» представляют себе набор музыкальных произведений? Например, когда я слышу слово «музыка», то у меня в голове сразу начинает какая-нибудь конкретная музыка звучать, никакой набор произведений мне совсем не представляется. Это неправильно? Если да, то почему?

 

Из всего поста так и не удалось понять, почему все же музыка не состоит из звуков? По каким законам логики из фразы «музыка состоит из звуков» следует «все, что состоит из звуков, является музыкой»? Зачем приведен пример фри-джаза, в котором любой звук может стать музыкальным? Но все же есть очень интересное высказывание, которое в принципе снимает все вопросы: «правильно организованная последовательность звуков всегда является музыкой». Все дело именно в этом правильно. Если воспроизведя партитуру Листа не удалось получить музыку, значит звуки были воспроизведены, но неправильно. Именно вот эти правила наиболее четко и пытается в своей методике сформулировать маэстро Толкачёв. И еще раз хочу обратить внимание, что речь пока не шла о творчестве первого порядка, некоем новаторстве и т.д. Речь идет о творчестве вторичном – воспроизведении музыки.

 

QUOTE (emcher @ May 15 2007, 10:16)

Другой вопрос, который я задал маэстро - какие звуки можно считать музыкальными.

Когда был задан вопрос? Специально пересмотрела несколько последних постов – нет такого…

 

QUOTE (emcher @ May 15 2007, 15:12)

Все отличают. Либо Птица наевшись наркоты "не смог отличить собственное исполнение от Стита", либо он просто выразил таким образом комплимент Ститту.

Кто, где и когда выяснил, что все? Насколько мне помнится, на той же встрече с маэстро кроме Толкачёва еще и САБ подтверждал возможность точного копирования, даже обещал дать послушать конкретные примеры. А опубликованный пример проведения «слепых тестов» для Чарли Мингуса, в которых он с первого раза не смог опознать практически никого из музыкантов? Не наводит ни на какие размышления? Например, на то, что Blindfold Test просто игра, не дающая основания делать какие-то далеко идущие выводы?

 

QUOTE (emcher @ May 15 2007, 10:16)

Вот тезисно представлено мое понимание роли звука в музыке.

Здорово, что прозвучало слово «мое». Это предполагает существование и чьего-то чужого понимания.

 

QUOTE (emcher @ May 15 2007, 10:16)

Отвечу на интересные вопросы, которые непосредственно касаются этого текста.

Ой, как это субъективно…

 

P.S. Вероятно, чуть попозже (ближе к вечеру) выложу свое "понимание роли звука в музыке" (с)

Иду сегодня в Дом Учёных.

QUOTE (Stinky @ May 15 2007, 19:49)

Иду сегодня в Дом Учёных.

Ну, значит, не забудьте потом поделиться впечатлениями! https://academ.club/html/emoticons/wink.gif

QUOTE (jazzband @ May 15 2007, 18:48)

QUOTE (emcher @ May 15 2007, 10:16) Другой вопрос, который я задал маэстро - какие звуки можно считать музыкальными. Когда был задан вопрос? Специально пересмотрела несколько последних постов – нет такого…   [ May 2 2007, 17:54

Вот это:

QUOTE (emcher @ May 2 2007, 18:54)

Вот с этого момента и начинаются, как мне кажется сложности. Во-первых, само понятие "музыкального звука" требует уточнения. Если для академической музыки этот номер худо-бедно пройдет, то для джаза, мне кажется это понятие определить невозможно. В джазе, как всем хорошо известно, л-ю-б-о-й (хоть игра на стиральной доске) звук может быть музыкальным. Любой звук там с-т-а-н-о-в-и-т-с-я музыкальным есть правильно помещен в контекст. Во-вторых, возникает вопрос какие звуки "изучает " физика и имеет ли это хоть какое-то отношение к "музыкальным" звукам? Ответ помоему отрицательный. В физике создана модель звука, которая к звукам реального мира имеет смутное отношение. Ближайшая аналогия - живопись. Можно ли описать эстетические феномены живописи с точки зрения химии (состав красок) и оптики (цвет)? И можно ли аппелировать для их понимания к этим наукам? Сомневаюсь.

? https://academ.club/html/emoticons/huh.gif

 

Создалось ощущение, что Вы сами на него и ответили, не особо адресуясь к Толкачёву. Что ж, хорошо, что напомнили. Полагаю, теперь маэстро обратит внимание на этот вопрос.

QUOTE (jazzband @ May 15 2007, 18:48)

Насколько мне помнится, на той же встрече с маэстро кроме Толкачёва еще и САБ подтверждал возможность точного копирования, даже обещал дать послушать конкретные примеры. А опубликованный пример проведения «слепых тестов» для Чарли Мингуса, в которых он с первого раза не смог опознать практически никого из музыкантов?

Блайндфолд тест -- это немножко не то.

У меня большое подозрение, что если сравнить любую "точно откопированную" запись и оригинал, то различия станут слышны.