Предлагаю открыть тему о нашем биг-бэнде. Слышала разные мнения об этом оркестре, но все-таки это жемчужина нашего города и нашего музыкального мира, это бесспорно (по крайней мере, с этим никто спорить не пытался). Можно обмениваться мнениями и нформацией.

Например, 5 мая 2006 года в Большом зале филармонии - закрытие сезона на биг-бэндовском абонементе. Биг-бэнд и ансамбль Шаромова представляют программу классического джаза(Каунт Бэйси и Дюк Эллингтон).

 

 

 

upd 31/01/2009: Вот здесь обновленные ссылки на текстовые файлы. Welcome! :)

Изменено 31 января, 200917 г. пользователем jazzband

QUOTE (jazzband @ May 22 2006, 20:42)

Прочитав впечатления маэстро после посещения джаз-клуба, поинтересовалась у него, что он понимает под "джазовым жизнечувствованием" и что вообще по его мнению джаз - музыкальный стиль, философия, образ жизни? Вот его ответ (просто-таки, наслаждайтесь содержанием и стилем автора!):

Наслаждаться содержанием может лишь тот, кому это содержание понятно. По редким откликам я не увидел этого понимания, хотя Владимир указал на вполне очевидные вещи.

Полагаю, что многие любители джаза из скромности не задают маэстро неудобные вопросы. Поэтому хочу придраться к некоторым положениям в тексте В.Толкачева - не потому, что не знаю ответов, а для того, чтобы некоторые позиции текста были более понятны.

 

QUOTE

Поэтому в соответствии с теорией М. Макклюена вовлечённость человека в процесс восприятия музыки, основанной на спонтанной передаче содержания, гораздо более интенсивна, чем при прослушивании музыки, использующей простое декодирование текста.

 

Мне кажется, что этот пассаж требует более детального обоснования, так как в данном виде он не очень понятен. В академической музыке для достаточно адеквантого восприятия музыки также требуется "интенсивная вовлеченность" в процесс восприятия музыки. В чем различие?

 

QUOTE

Поэтому психологический тип потребителя джазовой музыки может быть вполне соотнесён с эстетическими свойствами самого искусства. Джазмэн - это воплощение свободы и экстатичности, нонкомформизма и плюралистичности, духовности и спонтанности; и качества эти он утверждает в своей жизни. Это человек, которого не удовлетворяет, во-первых, поп. музыка, в силу полной убогости своего содержания, во-вторых, академическое искусство, в силу высокой интеллигибельности содержания, но отсутствием природно-стихийной чувственности. Джаз является воплощением всех недостающих качеств того и другого вида, демонстрируя высокую сложность своего языка с интенсивной эмоциональностью.

 

Совершенно понятно, что чем богаче языковые средства, тем более богатое содержание мы способны выразить в этом языке. Вопрос только в том, что сомнительно существование объективных критериев для отличения "убогости своего содержания" от действительно эстетически полноценных произведений. Поэтому вопрос состоит в том - возможна ли хотя бы относительная объективация критериев богатства содержания или это может быть лишь как экспертная оценка?

 

И еще один вопрос. Не кажется ли маэстро, его утверждение о том, что "Джаз является воплощением всех недостающих качеств того и другого вида, демонстрируя высокую сложность своего языка с интенсивной эмоциональностью" находится в некотором противоречии с его декларируемым подходом к музыкальному творчеству, в основе которого лежит как раз элиминация этой самой "эмоциональности" - во всяком случае так могло показаться многим участникам беседы в клубе?

 

С уважением жду ответа.

 

 

А насколько я поняла маэстро, он говорил об исключении эмоциональности из процесса подготовки музыкантов, т.е. о том, что исполнение (именно исполнение, репродукция) - абсолютно технологический процесс, обучение этому должно быть лишено какого-то эмоционального отношения, просто обучение технологии воспроизведения музыки. Ведь невозможно научить человека чувствовать музыку на эмоциональном уровне. А о процессе музыкального творчества речь не шла. Ведь вряд ли можно говорить от отсутствии эмоциональности, например, в процессе импровизации.

QUOTE (jazzband @ May 27 2006, 17:24)

А насколько я поняла маэстро, он говорил об исключении эмоциональности из процесса подготовки музыкантов, т.е. о том, что исполнение (именно исполнение, репродукция) - абсолютно технологический процесс, обучение этому должно быть лишено какого-то эмоционального отношения, просто обучение технологии воспроизведения музыки. Ведь невозможно научить человека чувствовать музыку на эмоциональном уровне. А о процессе музыкального творчества речь не шла. Ведь вряд ли можно говорить от отсутствии эмоциональности, например, в процессе импровизации.

Спасибо. Это понятно и очевидно, но меня интересует мнение В.Толкачева вот в каком аспекте - где или когда происходит включение музыканта как личности с его эмоциональным богатством в процесс творчества, несмотря на то, что процесс обучения исключает личностный фактор? И можно ли этого добиться?

Вот теперь Ваш вопрос абсолютно понятен. https://academ.club/html/emoticons/wink.gif Будем ждать ответа маэстро. https://academ.club/html/emoticons/cbs_zz.gif

Маэстро Толкачёвым была предоставлена для размещения на форуме (видимо, в музархиве) пьеса из репертура оркестра Дэйва Вэкла Festival Rhythm в исполнении биг-бэнда. Вот что маэстро говорит об этой пьесе:

 

Пьеса "Festival Rhythm" Д. Вэкла, была записана лет пять назад в филармонии и являлась частью джаз-роковой программы, нами в то время

исполняемой. Когда я услышал её впервые, то подумал, что если сделать переложение для оркестра, - это будет самая сложная пьеса в репертуаре.

И я сделал оркестровку для бэнда. "F.R." - музыка высочайшей ритмической точности и выраженной полиметричности, в этом её основная сложность. И значение сложности возрастает с увеличением количества исполнителей. (В ансамбле Вэкла 2 или 3 духовых инструмента, остальное электроника). В связи с этим, оказалось, - очень трудно держать её в репертуаре постоянно, - приходилось тратить много времени на поддержание формы. Да и запись потребовала нескольких дней и немалых усилий. Но всё это увенчалось превосходным результатом - пьеса записана безукоризненно.

 

А вот его ответы на вопросы:

 

Вопрос: по поводу Ваших импровизаций с Агосси: это действительно была импровизация, или все-таки наличествовала определенная степень заготовки?

 

В.Н. ТОЛКАЧЁВ: Концерту с Агосси предшествовала довольно курьёзная увертюра. Буквально в день выступления выяснилось, что нам не придётся работать вместе. Не сумев помыться в гостинице из-за отсутствия горячей воды, мадам решила не пойти на репетицию, и таким пролетарским способом выразить несогласие и возмущение по поводу очень своеобразного местного обычая - ежегодного ограничения, на некоторое время, доступа к горячей, а иногда и холодной (к счастью, мадам об этом не подозревала) воде незадачливых аборигенов. Но, на концерте, после нескольких сыгранных нами пьес, я увидел в проёме закулисной двери улыбающуюся и весело показывающую мне большие пальцы обеих рук, маячащую фигуру, в которой невозможно было не узнать мадам Агосси. Это мужественное стояние на ногах в продолжение всего отделения, недвусмысленно свидетельствовало только об одном - мадам раскаялась и очень хочет спеть. Так возникла последняя импровизация.

 

Вопрос: правильно ли, что степенью готовности к импровизации в большой мере определяется профессионализм джазового музыканта?

 

В.Н. ТОЛКАЧЁВ: Нет, не "степенью готовности к импровизации" определяется класс джазмэна. Ипровизационная способность - заурядное для него качество.

Развитое импровизиционное умение, - требование минимальной достаточности для создания нечто более значительного – содержательной импровизации. Кстати уж, давайте ещё раз коснёмся темы музыкальной содержательности. Структура любого музыкального текста (семиотика)состоит из базовых смысловых элементов и факультативных. Содержательная ёмкость такого текста - это всегда динамический баланс между нормой и её нарушением. Идея оригинальности изначально движет музыкантом, стремящимся к содержательной импровизации. При этом баланс стереотипных (нормативных) и не стереотипных элементов в композиции, он определяет исходя из собственного личностного и психофизического опыта. От того, каких элементов в музыкальном тексте больше - банальных или оригинальных и зависит уровень содержательности музыки. Музыканту ничего не остаётся, как, с одной стороны, не впасть в банальность, а с другой - не нарушить коммуникативный процесс.

 

 

Диск с композицией пока у меня и, как я понимаю, появится в архиве после 7 июня (после очередного заседания джаз-клуба).

Ответ В.Н. Толкачева на первый вопрос emchera:

 

emher:

QUOTE

Поэтому в соответствии с теорией М. Макклюена вовлечённость человека в процесс восприятия музыки, основанной на спонтанной передаче содержания, гораздо более интенсивна, чем при прослушивании музыки, использующей простое декодирование текста.

 

 

Мне кажется, что этот пассаж требует более детального обоснования, так как в данном виде он не очень понятен. В академической музыке для достаточно адеквантого восприятия музыки также требуется "интенсивная вовлеченность" в процесс восприятия музыки. В чем различие?

 

В.Н. ТОЛКАЧЁВ:

 

Действительно, как выяснилось, швейцарский психиатр Г.А. Ромэр проводил опыты по исследованию психосоматических реакций человека в момент восприятия музыки. Напомню, что аппаратура регистрировала в отношении академической, популярной и маршевой музыки некий эпицентр реакции - раздражитель, доминирующий над другими. И только джаз выявил необычайную перцептивную универсальность, одновременное воздействие и восприятие множества различных видов раздражителей, что, исходя из маклюэновской теории коммуникации, соответствует тотальному способу эстетического воздействия, интегрирующего основные свойства иных музыкальных видов искусства, демонстрируя максимальную вовлечённость в восприятие всей полноты чувственности, свойственной гармоническому "сенсорному балансу" дописьменной цивилизации. Академическая же музыка обращается преимущественно к духу и интеллекту (как популярная - к эмоции, функциональная танцевально-маршевая - к телу),

т.е. к ограниченной сфере восприятия. А то, что для какого угодно восприятия ак. музыки нужно быть, как минимум, вовлечённым в процесс, никто не сомневается. Достаточно, всего лишь, быть односторонне вовлечённым. Разница только в широте этой вовлечённости.

 

 

Да, вопросов много, что и говорить... На все даже сразу и не ответишь. Объёмом пугает второй, но за него примусь завтра. Кстати, спасибо за помощь в ответе на один из них. Именно так всё и следовало понять. Кажется только, что я употреблял вместо "эмоциональный" термин "чувственный", как менее качественно окрашенный.

 

В. Толкачёв.

(речь идёт о вопросе emchera по поводу элиминации эмоциональности)

QUOTE (jazzband @ May 29 2006, 21:22)

В.Н. ТОЛКАЧЁВ: Кажется только, что я употреблял вместо "эмоциональный" термин "чувственный", как менее качественно окрашенный.

Действительно "чувственный" мир человека шире его эмоциональной сферы - именно этого уточнения я и добивался. Чувство грусти может быть выражено эмоционально, а вот, к примеру, чувство "единения с богом" таковым образом выражено быть не может. И все-таки познание этого мира через искусство (триада - наука, искусство и религия) начинается с его низшей ступени - проэкцией на эмоциональную сферу (ребенок начинает с этого). Мне кажется, что даже построив некую технологически безупречную схему воспитания музыканта, невозможно полностью элиминировать эмоциональную компоненту, которая неизбежна как способ реакции музыканта на вовлеченность в этот музыкальный процесс.

Видимо, маэстро все же говорит о подготовке профессиональных музыкантов, а не эмоциональных любителей. А в этом аспекте, судя по всему, включение эмоциональности имеет смысл только тогда, когда технология отработана до автоматизма...по-моему, так... но подождем ответов маэстро на наши вопросы.

Ответ В.Н. ТОЛКАЧЁВА на второй вопрос emchera:

 

В отношении второго вопроса emcher'а возникают, как минимум встречные два. Почему его смысл противоречит собственным аргументам emcher'а по поводу музыкальной "содержательности" в недавней полемике? И что такое экспертная оценка, если она, не основана на объективных критериях?

Сомневаться в существовании объективных критериев оценки музыкального смысла, значит, повторять гносеологическую ошибку философского релятивизма, утверждавшего принципиальное отсутствие объективной истины. Страшно брать на себя смелость усомниться в наличии истины, смысла, ибо при этом, вроде бы, пропадает надобность в существовании самой музыки.

Если есть коммуникация, значит есть текст. Если есть текст, значит есть структура. Если есть структура, значит есть содержание. Если есть содержание, значит есть смысл. Чтобы "увидеть" смысл, нужно выделить в тексте возможные семантические единицы-носители значения музыкального языка и сформулировать правила интерпретации этих знаков. Из всех существующих элементов языка, некоторые несут семантическую (знаковую) нагрузку, некоторые - нет. Тоны, тембры, гармонические созвучия обладают лишь синтаксическим значением. Семантически незначимым элементам в музыкальном тексте противостоят значимые (сочетания незначимых - тонемы, интонемы), обеспечивающие музыкальное развитие и осмысленное восприятие музыкального движения. Такого рода знаки, по мнению Е. Барбана, "должны обладать структурой и повторяемостью в тексте композиции, повторяемостью не только варьированной, но и носящей разнопозиционный характер, что обеспечивает неполноту предсказуемости музыкального развития (залог художественной информативности.)... "Эффект содержательности" в музыке и возникает, в частности, как способность сознания, знающего язык художественного сообщения, уловить логику структурных изменений" семантических единиц текста.

Главная трудность выявления музыкального смысла - в неизбежности разнослышания музыки, принципиальной многозначности художественного смысла. Для адекватного (объективного) восприятия его, требуется, чтобы субъект в своём репертуаре отыскал все семантические соответствия тем значениям, которые воспринимает в тексте произведения (возможность чисто теоретическая). Музыкальный эксперт, человек, воспринимающий максимально адекватно с точки зрения своей субъективности, и находит эти логические связи, т.е. объективирует их.

Пишу в спешке. Прочитал - не понравилось, но, думаю, понять можно.

В. Толкачёв.

 

Ждем продолжения полемики. https://academ.club/html/emoticons/smile.gif

QUOTE

Сомневаться в существовании объективных критериев оценки музыкального смысла, значит, повторять гносеологическую ошибку философского релятивизма, утверждавшего принципиальное отсутствие объективной истины. Страшно брать на себя смелость усомниться в наличии истины, смысла, ибо при этом, вроде бы, пропадает надобность в существовании самой музыки.

 

Содержание и смысл содержания не тождественные вещи иначе не было бы "принципиальной многозначности художественного смысла". В процессе восприятия индивид декодирует (об этом уж давно все написано) художественный текст (музыкальный в том числе) и придает ему смысл. Отсюда и разнослышимость музыкального текста. В силу этого смысл содержания не объективизируется, иначе б и не было многозначности художественного образа. Поэтому никакого сомнения в истинности и содержательности возникнуть не может. Поэтому понятие музыкального эксперта и состоит в том, на что Вы указываете - "Музыкальный эксперт, человек, воспринимающий максимально адекватно с точки зрения своей субъективности, и находит эти логические связи, т.е. объективирует их". Поэтому я и вижу эти две компоненты художественного текста - объективируемую и интерпретируемую.

Ответы В.Н. ТОЛКАЧЁВА в продолжение полемики:

 

QUOTE

Совершенно понятно, что чем богаче языковые средства, тем более богатое содержание мы способны выразить в этом языке. Вопрос только в том, что сомнительно существование объективных критериев для отличения "убогости своего содержания" от действительно эстетически полноценных произведений. Поэтому вопрос состоит в том - возможна ли хотя бы относительная объективация критериев богатства содержания или это может быть лишь как экспертная оценка?

 

Из-за спешки мне не совсем понравился мой ответ на вопрос об объективных критериях оценки. Попытаюсь уточнить главное.

В основе эволюции любого искусства лежит идея оригинальности развития его выразительных средств, усложнения его структуры. Когда мы хотим определить степень содержательности худ. объекта, открыть для себя его смысл, мы анализируем его структуру – классифицируем его элементы по принципу: банально-оригинально, пытаемся обнаружить новые логические связи элементов формы, проникнуться его эмоциями. Если мы применим образец такого анализа, составляющий основу экспертного метода, к какому-нибудь музыкальному произведению и вынуждены будем констатировать, что банальная трёхчастность его формы, к примеру, состоит из трёх, или немногим более, аккордов, что логика их сочетаний донельзя примитивна, что интонационно-мелодическая линия однообразно-невыразительна, что вместо экзистенциальной эмоциональности нам демонстрируют её жалкую подделку, мы с лёгким сердцем и полным правом, должны будем признать такой образец примером убогости содержания, (таково, в основном, поп. искусство) и смысл его для нас будет ничтожен и мал, а содержание банально. Выражение "мало смысла" и возникло, как раз, в ситуации частичной неинформативности, (чрезмерной заштампованности содержания) если принять кибернетическую трактовку понятия информации, как предоставление новых, неожиданных сведений. Очевидно, что такая оценка будет лучшей из возможных, объективной и неопровержимой, т.к. наиболее полно схватывает, на данный исторический момент, сущность анализируемого явления, исследуя все его аспекты. И, наоборот, если, в соответствии с теми же критериями оценки, результат нашего анализа окажется позитивным, это будет означать, что перед нами объективно "эстетически полноценное произведение."

 

QUOTE

И еще один вопрос. Не кажется ли маэстро, его утверждение о том, что "Джаз является воплощением всех недостающих качеств того и другого вида, демонстрируя высокую сложность своего языка с интенсивной эмоциональностью" находится в некотором противоречии с его декларируемым подходом к музыкальному творчеству, в основе которого лежит как раз элиминация этой самой "эмоциональности" - во всяком случае так могло показаться многим участникам беседы в клубе?

 

По поводу элиминации..., кстати, есть вполне удовлетворительный русский эквивалент этого слова - исключение, удаление; необходимость прибегать к иностранным заимствованиям, может быть оправдана только в тех случаях, когда нет русского аналога, либо когда понятие шире имеющегося в русском языке. Пользуясь языком семиотики, изобретением чужеземным, мы просто обязаны употреблять термины, принятые в ней, для описании музыки, как разновидности знаковой системы, только из-за отсутствия в родном языке нужных понятий. Но не стоит без нужды, подобно цирковому силачу, потрясать бицепсами терминологии. И вообще, как сказал Ортега-и-Гассет: "Быть понятным - вежливость философа".

 

Ну, во-первых, противоречия никакого нет, поскольку я не исключаю эмоциональность ни из восприятия, ни из акта трансляции эстетического сообщения. Во-вторых, необходимо понимать, что не эмоции демонстрирует исполнитель, а опять же их структурный код - элемент общей знаковости. И, в-третьих, при упоминании о чувстве, как о первой и последней инстанции, о чём так упоённо декларирует эстетика выражения, а официальное музыкознание демонстрирует в качестве основы техники интерпретации музыкального произведения, я говорил, что оно мне не мешает, и что я никогда не аппелирую к нему, чтобы реализовать какую-нибудь музыкальную задачу, а пытаюсь выявить и вычленить некие архетипические элементы фактуры и научить своих учеников, как исполнителей, свободно с ними обращаться, т.к. от того, насколько безукоризненно они будут это делать, зависит эстетический смысл их продукта. Безусловно, всё это относится к интерпретации музыкальных произведений исполнителем.

 

 

И обратите внимание на еще одно высказывание маэстро:

 

Не нужно бояться задавать "дилетантские" вопросы. Я считаю, что наши беседы в форуме должны способствовать стимуляции интереса не только к тому, что касается оркестра, но и ко всякого рода теоретическим аспектам джазовой (да и не только) музыки. Но мы уже явно злоупотребляем обсуждением специальных тем. Я буду стараться отвечать на вопросы любого уровня компетентности, а не только на те, понимание которых требует специальных знаний.

 

Всего наилучшего, В. Толкачёв.

 

 

 

QUOTE (jazzband @ Jun 3 2006, 22:06)

В основе эволюции любого искусства лежит идея оригинальности развития его выразительных средств, усложнения его структуры. Когда мы хотим определить степень содержательности худ. объекта, открыть для себя его смысл, мы анализируем его структуру – классифицируем его элементы по принципу: банально-оригинально, пытаемся обнаружить новые логические связи элементов формы, проникнуться его эмоциями. Если мы применим образец такого анализа, составляющий основу экспертного метода, к какому-нибудь музыкальному произведению и вынуждены будем констатировать, что банальная трёхчастность его формы, к примеру, состоит из трёх, или немногим более, аккордов, что логика их сочетаний донельзя примитивна, что интонационно-мелодическая линия однообразно-невыразительна, что вместо экзистенциальной эмоциональности нам демонстрируют её жалкую подделку, мы с лёгким сердцем и полным правом, должны будем признать такой образец примером убогости содержания, (таково, в основном, поп. искусство) и смысл его для нас будет ничтожен и мал, а содержание банально. Выражение "мало смысла" и возникло, как раз, в ситуации частичной неинформативности, (чрезмерной заштампованности содержания) если принять кибернетическую трактовку понятия информации, как предоставление новых, неожиданных сведений. Очевидно, что такая оценка будет лучшей из возможных, объективной и неопровержимой, т.к. наиболее полно схватывает, на данный исторический момент, сущность анализируемого явления, исследуя все его аспекты. И, наоборот, если, в соответствии с теми же критериями оценки, результат нашего анализа окажется позитивным, это будет означать, что перед нами объективно "эстетически полноценное произведение."[/i]

Я вполне удовлетворен ответами В.Толкачева. Мне приятно, что по многим вопросам у нас сходные позиции. Благодарю за обстоятельный ответ. По поводу термина "элиминация". В математике и во многих других научных дисциплинах это легальный профессиональный термин.

Вашему вниманию предлагается очередное интервью В.Н. ТОЛКАЧЕВА! Интервью было дано газете КОНТИНЕНТ-СИБИРЬ 19.10.2001. СКАЧИВАЙТЕ, ЧИТАЙТЕ, ДЕЛИТЕСЬ МНЕНИЯМИ, ЗАДАВАЙТЕ ВОПРОСЫ!

INTERVIEW_2.doc