Предлагаю открыть тему о нашем биг-бэнде. Слышала разные мнения об этом оркестре, но все-таки это жемчужина нашего города и нашего музыкального мира, это бесспорно (по крайней мере, с этим никто спорить не пытался). Можно обмениваться мнениями и нформацией.

Например, 5 мая 2006 года в Большом зале филармонии - закрытие сезона на биг-бэндовском абонементе. Биг-бэнд и ансамбль Шаромова представляют программу классического джаза(Каунт Бэйси и Дюк Эллингтон).

 

 

 

upd 31/01/2009: Вот здесь обновленные ссылки на текстовые файлы. Welcome! :)

Изменено 31 января, 200917 г. пользователем jazzband

Очередной вопрос маэстро Толкачёву о работе оркестра: каким образом делается одна программа? Т.е., например, программа, посвященная Duke Ellingtone и Count Basie:

1) чья была идея этой программы? кто вообще отвечает за формирование репертуара оркестра?

2) каким образом (по каким критериям) подбирался музыкальный материал?

3) сколько времени необходимо на подготовку этой программы оркестром (репетиции)?

4) допускаете ли Вы импровизации музыкантов во время исполнения, или они четко следуют написанной аранжировке? кто является автором аранжировок? исправляете ли Вы что-то в аранжировках в процессе репетиций?

 

Вопрос абсолютно дилетантский, ну так я этого и не скрываю https://academ.club/html/emoticons/smile.gif

Господа, вашему вниманию предлагается очередное интервью В.Н. Толкачёва. Интервью было дано в июле 2002 года для программы "Воскресный джаз от New York Times". Маэстро о себе, о Чекасине, о джазовой школе, о создании оркестра... Скачивайте, читайте, делитесь мнениями, задавайте вопросы!

 

Публикация материалов будет продолжена...

INTERVIEW_3.doc

QUOTE (jazzband @ Jul 4 2006, 09:45)

Очередной вопрос маэстро Толкачёву о работе оркестра: каким образом делается одна программа? Т.е., например, программа, посвященная Duke Ellingtone  и Count Basie: 1) чья была идея этой программы? кто вообще отвечает за формирование репертуара оркестра? 2) каким образом (по каким критериям) подбирался музыкальный материал? 3) сколько времени необходимо на подготовку этой программы оркестром (репетиции)? 4) допускаете ли Вы импровизации музыкантов во время исполнения, или они четко следуют написанной аранжировке? кто является автором аранжировок? исправляете ли Вы что-то в аранжировках в процессе репетиций? Вопрос абсолютно дилетантский, ну так я этого и не скрываю  https://academ.club/html/emoticons/smile.gif

Ответы маэстро:

 

1) Естественно, решение о том, чем должен заниматься оркестр и какие играть программы, принимает один человек - его художественный руководитель. По сути дела, творческий облик оркестра – это отражение эстетического кредо его лидера.

2) Я уже не один раз повторял в рамках форума, и повторю снова, - критерием отбора музыкального материала является соответствие его моим представлениям о степени значимости этого материала в контексте эволюции оркестрового стиля вообще.

3) Понятно, что программы бывают разной степени сложности, поэтому в среднем, на постановку новой - нужен, приблизительно, месяц.

4) Несомненно, импровизируются только сольные эпизоды, аранжированные - воспроизводятся без изменений. Хотя иногда, некоторые гениальные соло повторяются точно в соответствии с оригиналом. Если их инвариант заведомо слабее - импровизируются. Сейчас, практически все партитуры, делает В. Лямкин, это работа никак не связана с авторством; то, чем занимается он, называется более точно - адаптация, т.е. он прослушивает какое-нибудь произведение и на основании того, что слышит, создаёт партитуру. При этом бывают и ошибки, которые приходится исправлять мне ещё до репетиции, когда пытаешься сопоставить то, что видишь, с тем, что слышишь.

Всего наилучшего. Толкачёв.

Изменено 17 июля, 200619 г. пользователем Гость

В продолжение предыдущих вопросов-ответов возникло два следующих вопроса к маэстро:

 

1) предполагаются ли хотя бы приблизительные сроки выпуска новых дисков, либо все это пока на уровне планов?

2) как Вы оцениваете степень значимости оркестра Benny Goodman’а в контексте эволюции оркестрового стиля?

 

Заранее спасибо за ответы.

 

Спасибо jazzband за огромную работу, благодаря которой начался и продолжает жить этот проект сетевого общения с маэстро. https://academ.club/html/emoticons/smile.gif Очередная версия вопросов и ответов, скомпилированная в один файл:

Tolkachev_Forum__3.zip

Добрый день, господа интеллектуалы!

Массу удовольствия получаю от прочтения Вашей переписки с Маэстро. (emcher - вопросы получаются особенно изысканными).

Что касается Биг-бэнда - понятно, что лучший в стране бэнд (есть мнения, что не только в России), - и вот возникает справедливый вопрос: почему?

Может в оркестре играют супер крутые музыканты? А, возможно, у Маэстро есть какая-то тайна??!! Наверное, существует определенная Система, как у Станиставского, создания, если хотите, воспитания оркестрантов (в интервью какому-то изданию Маэстро про что-то такое говорил).

Уважаемый Владимир Николаевич, расскажите, в чем заключается основа Системы, если она существует?

 

 

 

Хотелось бы обсудить с маэстро следующий вопрос, касающийся эстетики джазовой музыки. Во многих аналитических работах о джазе пишут, что в отличие от академической музыки, в джазе звук не является эстетической ценностью посему и не происходит унификации звука (нет канонов правильного звука). Звук является прежде всего выразительным средством и для каждого музыканта он свой, это касается даже пианистов. Но вместе с тем нельзя не отметить, что в контексте музыки многих исполнителей (ну, например, Джони Ходжеса) отдельный звук становится объектом внимания в силу его красоты, то есть сам звук переходит в разряд эстетических ценностей. Получается, что для джаза в целом как для музыкального искусства звук не является эстетической ценностью, но в некоторых случаях (у великих мастеров) является. Поэтому, хочу спросить маэстро его мнение по этому поводу и не считает ли он, что эстетически ценный звук является признаком великого мастера.

QUOTE (jazzband @ Jul 8 2006, 11:45)

В продолжение предыдущих вопросов-ответов возникло два следующих вопроса к маэстро: 1) предполагаются ли хотя бы приблизительные сроки выпуска новых дисков, либо все это пока на уровне планов? 2) как Вы оцениваете степень значимости оркестра Benny Goodman’а в контексте эволюции оркестрового стиля? Заранее спасибо за ответы.

Ответы маэстро:

 

1) Что касается времени выхода новых CD, к сожалению, не могу сказать ничего определённого. Это может быть несколько месяцев, а может быть и год. Всё упирается в загруженность филармонической студии. То, что зависит от меня, т.е. свою часть работы, я надеюсь сделать до отъезда в Серов, вероятно, к августу, а дальше...

 

2) Оркестр Б. Гудмена - это просто очень неплохой оркестр. Нелёгкое бремя новаторства, возможность как-то влиять на эволюционный джазовый процесс, его благополучно миновали, если не считать новаторством довольно сомнительную идею использования саксофоновой группы, состоящей из одних теноров.

 

Всего наилучшего. В. Толкачёв.

 

 

Тогда возникает вопрос такой: в чем, на взгляд маэстро, состоит новаторство и влияние на эволюционный джазовый процесс оркестров Count Basie, а особенно Glenn Miller’a? В отношении Duke Ellington’a такого вопроса как-то не возникает.

 

Заранее спасибо за ответ.

QUOTE (jazzband @ Jul 13 2006, 19:12)

Тогда возникает вопрос такой: в чем, на взгляд маэстро, состоит новаторство и влияние на эволюционный джазовый процесс оркестров Count Basie, а особенно Glenn Miller’a? В отношении Duke Ellington’a такого вопроса как-то не возникает. Заранее спасибо за ответ.

Ответ маэстро:

 

Г. Миллер считается изобретателем своеобразной исполнительской оркестровой техники, т.н. "кристалл хорус". Суть её в том, что основной голос в группе саксофонов отдан кларнету, отчего более высокое звучание группы, видимо ассоциируется с кристальной прозрачностью. Этот приём получил распространение, и сегодня, не редко используется в колористических целях. Но более всего, на мой взгляд, Г. Миллер знаменит тем, что создал особый стиль - стиль "салонного свинга", явная коммерциализация и популяризаторство которого характеризуются отсутствием настоящего свингового напряжения, свойственного таким титанам, как Эллингтон и Бейзи, оставаясь до конца своих дней самым выдающимся танцевальным оркестром.

 

Д. Эллингтон и К. Бейзи - два эстетических антипода, два разных стиля работы с оркестром. Если методом первого, была широко культивируемая им индивидуальность его музыкантов, то второй делал всё, чтобы эту индивидуальность подавить и унифицировать. У Барбана где-то есть очень точное определение их эстетического облика. Если Эллингтон - это садовник с лейкой, то Бейзи - надсмотрщик с бичом. Любовь Эллингтона к своим музыкантам доходила до того, что он спокойно позволял гениальнейшему из своих саксофонистов, Полу Гонсалвесу, буквальным образом, спать на сцене, во время его европейского турне и будил только для исполнения его гениальных соло, после чего тот снова преспокойно засыпал, не слыша, как Эллингтон отпускает шутки в публику на этот счёт, не видя, как выразительно смотрит в его сторону желчный Ходжес и удручённо качает своей головой.

Далее, после "герцога" Эллингтона, в табели о рангах следует "граф" Бейзи. Каунт Бейзи создал технически совершенную машину по производству основных джазовых продуктов - драйва и свинга. Да, там не было места индивидуальности, точнее место это было строго ограничено, но зато, мы получили мощный конгломерат художественной коллегиальности, компенсируя отсутствие выдающихся личностей виртуозным умением действовать вместе. По сути, оркестр Бейзи тех времён и по сей день остаётся эталоном звучания и исполнительской сложности.

 

Может быть следующий вопрос (о системе) послужит поводом начать, наконец, её записывать. Поглядим...

 

Всяческих всем успехов. Толкачёв.

Уважаемый Владимир Николаевич! Приношу извинения за свою настойчивость, - напишите, хотя бы в двух словах о Вашей Системе.

Уже все говорят о некоей дуэли с emcher, - это все захватывающе, конечно, но, если вы Вашу Систему еще не начали записывать, то этот Форум просто должен прославиться тем, что великий джазовый дирижер именно здесь начнет запись свое бесценного опыта!

 

С уважением.

 

Пока мы ждем ответа маэстро на вопрос о его системе подготовки музыкантов, параллельно разгорелась полемика на другую тему, началась она с вопросов о существовании инвариантов в музыке, а большая часть ее оказалась посвящена такому явлению, как свинг. Участники дискуссии: маэстро Толкачёв, emcher, jazzband. По настоянию маэстро в нескольких последующих постах вашему вниманию будет предложено содержание этой дискуссии (она еще, видимо, не окончена). Итак, начинаем...

 

jazzband: В связи с предыдущим ответом маэстро (см. ответ от 7 июля), возник следующий вопрос. Насколько я знаю, инвариант – некая величина, которая остается постоянной при преобразовании связанных с ней переменных. Таким образом, правильно ли я понимаю, что, например, соло Джонни Ходжеса в какой-либо пьесе Эллингтона (в исполнении именно Ходжеса) – это как раз инвариант, а любая попытка импровизации этого соло (например, музыкантами Вашего оркестра) – это уже «вариант»? так называемая вариативная часть? И что вообще может считаться инвариантом в музыке?

emcher: До сих пор я как-то не задумывался с особым тщанием на эту тему. Вообще-то, понятие "инвариант" толкуется как нечто такое, что не меняется при преобразовании. В словосочетании "вариации на тему ..." подразумевается, что тема (мелодия, ритмическая структура и пр.) служит отправной базой для последующего развития, т.е., мы хотим сказать, что тема инвариантна относительно наших преобразований. Мне кажется (нужно еще подумать), что в музыке инвариантными являются только структурные элементы. Например, если мы берем какую-то джазовую тему с заданной гармонической структурой, то, даже не импровизируя, различные музыканты вложат в исполнение разное музыкальное содержание. Ну, а если добавить и импровизацию, то если гармоническая сетка постоянна, то именно она как структурный элемент будет инвариантом относительно различных интерпретаций. То же самое касается и авангардного джаза. Разве что спонтанная коллективная импровизация, где структура формируется в момент исполнения. Я допускаю (надо подумать), что есть произведения, не содержащие инвариантов и, естественно, такие произведения невозможно проинтерпретировать.

Изменено 3 августа, 200619 г. пользователем Гость

 

jazzband: Немного еще по поводу инвариантных величин в джазе: а они вообще существуют? Например, как предполагает emcher - какие-то структурные элементы? Вы уже отмечали в форуме, что основные содержательные элементы джазовой музыки (драйв, свинг, интонация) не подлежат нотированию… то есть, грубо говоря, эти элементы невозможно унифицировать, невозможно создать какой-то эталон…

Маэстро Толкачёв: Давайте разберёмся с инвариантами. Emcher, несомненно, прав, отмечая инвариативные особенности структуры джазового текста на примере некой гармонической последовательности. Но инвариантность обнаруживается и на более глубоких уровнях структуры. Несмотря на то, что перечисленные Вами, Елена, структурные компоненты и не подлежат общепринятому способу нотации (лучше всё же сказать "подлежат частичной нотации", по крайней мере, это касается свинга и интонации), это совсем не значит, что они не могут быть приведены к некоему однообразию (унификации). Возьмём, к примеру, такую необходимую техническую предпосылку свингообразования, как триольность организации джазового времени. Если отойти от традиционного способа нотной записи, то этот приём можно всё же достаточно точно формализовать посредством той же нотации, и в такой (пусть и несколько дикой) фиксации будет достаточно качеств, свойственных любой системности. Качество триольности (свинга) может быть разным, (варианты) (К. Бейзи - Г. Миллер, к примеру), неизменным (инвариантным) остаётся сама триольность.

В отношении интонации такой точности уже не возникает, но и тут укоренилась система обозначений на уровне знак-денотат.

Всё это занимает значительное место в том, над чем я размышляю последнее время, и что составляет содержание моей системы обучения музыке, которую я назвал "Технология музыкальной выразительности". Только в моём случае эти структурные особенности обозначены другим понятием, близким по сути термину "инвариантные", а именно - "архетипические свойства музыкального текста".

Изменено 3 августа, 200619 г. пользователем Гость

emcher: Не согласен с попыткой отождествления понятий триольности и свинга. Да, конечно, триольный ритм является одной из технических предпосылок свингообразования, но не более и не всегда. Даже если рассматривать лишь простейший вариант свинга как раскачивание звуковой массы относительно реализуемого или подразумеваемого граунд-бита, мы оставляем в стороне одну из существенных компонент свингообразования - чередование напряжения-расслабления. В свободном джазе и это не проходит, так как граунд-бит заменяет пульсация (не всегда регулярная), но феномен свинга тем не менее присутствует. То, что действительно отличает джазового исполнителя от исполнителя академической музыки, это то, что джазовый музыкант работает одновременно с двумя временами - реальным (физическим) и субьективным (психологическим), и именно конфликт этих времен и порождает феномен свинга. Всякая попытка фиксации (нотации) свинга, как отмечают почти все серьезные исследователи, приводит лишь к тому, что мы его утрачиваем. В силу этого, свинг не является архетипическим элементом. Этому научить невозможно. Мне кажется, что слышащих и воспроизводящих свинг не более 10% процентов (а может и меньше) всех музыкантов и слушателей.

Пример Г.Миллера неудачен. Музыканты (солисты) этого оркестра свинговать не умеют, вместе с тем, конечно, слабое подобие примитивного свинга возникает (потому этот бэнд в исторической литературе о джазе и не поминают).

Изменено 3 августа, 200619 г. пользователем Гость